迈克尔·哈内克的《冰川三部曲》是其奠定导演风格的三部作品，分别为1989年的《第七大陆》，1992年的《班尼的录像带》以及1994年的《机遇编年史的71块碎片》，从这三部作品开始，哈内克已经逐步确立了其独特的电影美学风格。

  迈克尔·哈内克是当代电影史上颇负盛名的导演之一，从话剧导演到电影导演，哈内克以其冷峻尖锐的视角成为社会最严肃的手术刀。同为德语系统的奥地利导演，出生于德国慕尼黑的哈内克血脉中始终流淌着德国资产阶级特质的血液，冷静的观察和思考社会发生的一切，不加修饰的暴露表现，不依赖戏剧性或搬演的技法，而将社会的冰冷撕破于大众面前。正是由于哈内克作为中产阶级的反叛者，以及其电影反好莱坞模式的表现手法，哈内克当之无愧成为戛纳的宠儿。2000年自编自导影片《未知密码》（Le code inconnu），获得了戛纳电影节最佳剧本奖；2001年《钢琴教师》（La pianiste）获得戛纳电影节的评审团大奖，2005年《隐藏摄像机》（Caché）获得了戛纳电影节最佳导演奖，2009年《白丝带》（The White Ribbon）问鼎62届戛纳电影节金棕榈大奖，而到2012年，哈内克凭借影片《爱》（Amour）再度摘得65届戛纳电影节金棕榈大奖，成为进入“双金棕榈”俱乐部用时最短的导演。哈内克的电影中，始终有一种哲学思辨的意味，冰川三部曲作为其导演生涯初期开始的作品，就已经将其对于伦理的反叛以及人性深处恶的本性进行深度挖掘，并且以冷峻克制的镜头语言形成与独属于哈内克式的电影美学，摒弃庸俗常规的人伦与普世价值，视角直指人性深处阴暗面，这使得哈内克的视角高于同时代其他“优质”电影导演，而带有一种上帝般的俯视与怜悯态度。

  电影作为第七艺术，在具有与其他艺术种类与生俱来的共同特性基础上，也因其独特的艺术表现形式而成为二十世纪以来最伟大的发明。但是电影似乎一直存在一种矛盾，所谓的商品的“原罪”和艺术性表达很难达到某一种平衡，具有哲学意味的电影论文或者历史布局的电影史诗一直被主流观众所诟病，认为其远离普罗大众，不具有亲和力，他们都以为电影就是娱乐的产品，是茶余饭后闲谈的话题，深刻宏大的哲理命题形成所谓的高门槛而将普通观者拒之门外；而被主流大众所推崇和认可的商业至上的娱乐产品，因其具有着强烈戏剧性或猎奇的视听表达，电影史学家和深度迷影则认为缺少艺术性和深度感，没有将电影独特的视听表现形式进行艺术外化，而仅留于杂耍阶段。由此可见，电影本身所特有的商业属性和艺术属性似乎很少得到和解，但是，爆米花电影和艺术电影之间也从来不是完全对立的关系，我们感叹某部电影又刷新了票房纪录，为电影的有效传播而欢呼，让电影可以走进更多人的生活，正是在这种潜移默化的行为活动发展进程中，也给了探索更多表达的电影作者更多的机会，电影观众在对戏剧性时刻疲倦或对视觉特效麻木的时刻，具有先锋性艺术探索的影视作品，也慢慢变得被主流大众所认可和推崇。

  哈内克因其哲人导演属性，他的电影大多涉猎哲学、社会学等深刻问题，以至于进入他的电影世界需要一定的“门槛”。其作品消解了传统主流电影的戏剧性时刻以及感官冲击的视听语言，将生活的真实赋予一种超脱于传统理性的思考，打破了连续性剪辑，不尊崇传统戏剧三一律情节模式，而是贯穿各种非传统的电影语言，突然中断叙事，不间断黑场转场，固定机位静止长镜头挑战观众忍耐度，完全背反与主流叙事电影。但是，不同于《冰川三部曲》《巴黎浮世绘》以及《白丝带》此类具有宏大历史命题的影视作品，《快乐结局》《趣味游戏》《爱》等在保持哈内克一贯风格的同时，也更贴近日常生活事件，在趣味和主流的表征下不断表达自己深刻的电影哲理诉求，正是这种独特风格的延续，使得哈内克的电影不但具有主流受众所关注的热议话题，更因其贯穿始终的作者风格而成为当之无愧的电影大师。

  哈内克的电影始终贯穿的一种哲学性的思考与对社会问题的揭露，在此社会议题讨论的基础上，以其冷峻的电影美学以及影片一以贯之传达的深刻内涵，使之成为当之无愧的作者导演。作者电影区别于非作者电影最突出的一点就是“一生只拍一部电影”，且带有强烈的个人生命体验，同时作者电影也是电影艺术性的最高表现以及受众审美提高的最直接养料。哈内克的电影以彻头彻尾的冷漠悲剧为主题，立足于现代社会人物的状态和生存困境，存在主义的哲学反思以及贯穿多部影片的现代录像设施，为他的每部作品打上作者性标签。

  哈内克电影在叙事策略上，人物生存和社会状态永远大于故事性，将戏剧性抹除，直观地展示人类生存困境，他立足的视角与关注的人群为中产阶级，这种在生命经历或在社会地位中处于压迫与无力反抗的社会人群。《冰川三部曲》都是根据真实新闻事件改编，但他却在已知的事件基础上进行艺术创作，将社会议题赋予视听时空的艺术化表现，不仅奠定其电影美学一以贯之的冷漠风格，同时也成为社会所恐惧和反思的哲理性存在，不解释，不分析，不因果律是哈内克对于事件的电影化态度。哲学反思是哈内克电影中贯穿始终的命题，精神分析学，存在主义等宏大议题是其电影中的永恒主题，这种随着两次世界大战对于人的异化过程，始终是哈内克所关注和探讨的终极哲学问题，人为何存在，人存在意义是他存在主义式哲学问题银幕化所最为关心和感兴趣的。现代性录像设备的使用是哈内克电影的作者标签，录像带，摄像机，思考现代社会最先进的技术对于人的描写，《第七大陆》隐藏的摄像机记录、《班尼的录像带》dv记录，《机遇编年史的71块碎片》中新闻频道的无限循环等，犹如好莱坞作者希区柯克的麦格分一样的存在。作者导演哈内克一生都在拍“一部电影”，那就是现代人的暴力狂欢。

  哈内克被称为德国中产阶级的噩梦，关注的人群始终为家庭。乔治和安娜是德国典型中产阶级代表，如果说成人世界的无趣与琐碎是引起社会广泛共鸣的社会议题，那么哈内克更加尖锐的视角则是塑造女儿艾娃的形象，孩童的世界本是纯真无杂质的，而当女儿以眼睛看不见，故意装盲为手段企图获得成人世界的关注，那么所有世俗建立起来的规则在此时被毫不留情的打碎，导致影片发展过程中所有看似不合理的行为举动仿佛被赋予了一层理性的意味，而这种理性充满了荒诞与无意义。无因的反叛也是《第七大陆》所建构的意义模型，导致最后自杀和摧毁的直接原因哈内克不进行呈现，作为观众的笔者也一直试图去寻求一种这样做目的背后的动因，但导演从来就没明确表达过，哈内克以一种精英的视角对观众表现出一种“不屑”的态度，如何理解他所构建的中产阶级世界。完全取决于观者的社会经验与知识水平，无论观者以何种态度回击《第七大陆》，哈内克的目的都达到了。

  家庭中的人物状态始终为飘渺与虚无的，影片中人物的动机都是抽象的，重复出现的视觉形象表达，是后现代社会机械运转的模式化表现。《第七大陆》整体叙事结构为分段式结构，每段幕起都是汽车经过自动洗车房，汽车在水中的意象正是以乔治和安娜为代表的中产阶级行为驱动的表征，日常的“洗涤”“净化”并不阻碍生活的无趣和平常。第二幕洗车的场景表现中，安娜没有一点预兆的崩溃大哭，情绪的失控正是没有缘由和没有情绪铺垫，一切都是如此随意与无意义，也是表面平静下波涛汹涌的前兆，为影片高潮段落机械破坏奠定了一定的合理性与可信感，乔治也不会因为妻子突兀的哭泣而产生情绪波动，正是这种生活碎片化细节的描写，来表现将此类社会人群的心理活动外化，更具有真实感。第一幕和第三幕中都出现写信段落，安娜写给婆婆的信和乔治写给妈妈的信看似没有一点表意的意义，而这正是导演抛出的社会议题，人们在无意义的社会生活中所做的所有事情都是重复且无意义的，自来水式的对话没有一点情绪的递进表达，而是一种机械的“行为”，身体的作用只是类似于工具式的完成既定的任务，支离破碎且有条不紊。

  《第七大陆》视听语言的独创性打破了传统“优质电影”所建立的一切规则，同时也与影片主题在形式表现上达成某种契合。让笔者对于“蒙太奇”的概念与一般意义上的“长镜头”进行进一步的思考，静止旁观的记录镜头与黑幕转场的电影美学手法更是将“间离效果”赋予更崇高的意义，特写镜头的凝视感将封闭空间的压抑充斥于银幕之上，冰冷的色调也称为影片基调的重要践行元素，水和鱼的视觉意象与人物状态互文，如此对于规则建立的视听语言反叛正是中产阶级的末路狂欢。

  影片偏爱使用隐藏摄像机作为记录视角，这种现代化的记录工具也多次出现于哈内克的电影中。隐藏在一定意义在意味着社会的观察视角无处不在，后现代社会的重压时刻在压抑和控制着软弱且无力反抗的中产阶级，无意义的凝视在他们日常生活的每一处角落。影片最令笔者称道的正是随时终止的长度不一的黑场镜头，由此来表达生活碎片的无趣与不确定性，所有既定的陈规就是如黑场镜头一般随刻有可能被切换或切断，是哈内克对于他所观察到的现实主义的自我书写，黑场镜头前后是不同的场景，不连贯的时空，不同的社会事件，如此巧妙地转场将身为凝视的观众“我们”，抽离出他建立的世界，而让“我们”间离地去观察与思考。

  特写镜头对于影片空间的压缩达到一种极致效果，将封闭空间的压抑感完全进行表露，将生活真实放大细节的展示，不加修饰的暴露表现，配合影片忧郁的深蓝与灰调，将将影片的情绪烘托达到一种极致孤独感受。对于色彩的运用在哈内克后来电影《白丝带》中有进一步的表现，影片色调的把握展示出一种压抑，冷漠与孤独。

  蒙太奇是电影创作最重要的手法，与长镜头在一定意义上对立，起承转合的戏剧性结构也是传统主流电影表达的重要手段。而现代电影试图在解构这种传统建立起来的蒙太奇理念而朝着更加激进和消解的方向走去，正如中国现代电影《小城之春》所建构的“情绪叙事”，以及侯孝贤导演作品中对于“叙事的间隙”的独特运用，哈内克的《第七大陆》同样也解构了蒙太奇所建立的传统意义。蒙太奇是强调因果逻辑关系的，这是自苏联爱森斯坦等蒙太奇学派，美国格里菲斯等人一直以来所建立的传统。古典主义电影追求的是一种戏剧性的时刻，戏剧性的勃发，观众只需要看到最具有戏剧性的情节或者最引人入胜的结果。而《第七大陆》的最后高潮段落，则不剪辑的展示毁灭的整一个完整的过程，由此使笔者重新思考“长镜头”的意义，正如社会所认可的那样，长镜头理念最早的提出者为巴赞，同时作为现实主义和记录学派代表人的巴赞所推崇的“窗户论”认为对现实不加修饰的表现，长镜头的意义在于时空不间断的记录事情发展过程的始终，但是《第七大陆》尾奏为长达数十分钟的破坏镜头的展示，观看过程中给读者极大的震撼与心理不适，同时也对长镜头是否可进行剪辑有了自己的独特思考，传统意义上的场面调度正是镜头内部蒙太奇的表现手法，长镜头的规则是禁止剪辑的，但是作者觉得是否对长镜头的定义有一种新的理解方式，破坏的场面描写中，剪辑的作用可以在一定意义上可以视作镜头内部的运动，是长镜头表现的另一种手段，静止固定镜头在此刻的意义远超于移动不间断的长镜头描写，更是一种冷静客观压抑的书写方式，无休止的破坏，人类原始的动物冲动在此刻的“长镜头”描写中，更具有说服力以及极强的心理和视觉上的冲击，作者觉得，哈内克对于“长镜头”的颠覆性使用是历史性的。

  无因的暴力反叛是哈内克电影中从始至终坚持不懈追求和探讨的价值原型。如果说《第七大陆》中是对自我价值怀疑或摧毁的自然性表达，那么《班尼的录像带》则是对暴力他者的自然性毁灭，以及毁灭后自我的漠视和茫然，生活并未因自己的罪行发生任何改变，异常的冷静以及作为父权象征的父母解决方法令人不寒而栗。同样，哈内克在第二部中也未对暴力的成因给予明确的原因指向，但是作者觉得导演以其犀利的视听语言来试图探讨一种哲学层面的思考，也即弗洛伊德所提出的俄狄浦斯情结中对父权反叛哲理辨析，视觉文化的时代背景下，居伊·德波的景观社会概念以及鲍德里亚拟象社会等构建的视觉世界对于人性的塑造与异化，冷漠理性，打破观众期待与挑战观众的理性是哈内克的独特作者标签。

  “影像”是《班尼的录像带》中最重要的视觉元素，在这部影片中奠定的影像媒介在其之后的电影《隐藏摄影机》和《巴黎浮世绘》中都有互文。影片开篇即以录像带摄制的暴力杀猪现场为第一视觉元素表现，此时影像为“入口”，正是这种泛滥的暴力录像带，成为以班尼为代表的新一代“精神养料”，也是暴力入侵班尼的第一关口。在班尼的房间中，不难发现无处不在的录像设施与播放设备，同时也是班尼的输出暴力行为的第二出口，也成为他记录罪行的客观凝视者与观察者。录像带作为现代社会司空见惯的仪器设施，在这部影片中哈内克对媒介自反与真实之间的关系进行了反思，影像的虚拟与现实的真实在班尼的世界中仿佛混为一谈，作为“自我”的班尼，仿佛置身于影像于现实所建构的第三维度世界，自己实施暴力的行径一如在录像带中观看到的，是他者所实施的，当惨案发生时，自己又无法逃脱影像带给自己的束缚，这种混淆现实于虚拟的景观社会，最后导致暴力的产生；其次现实中发生的暴力行为，让录像带以纪录片的形式完整呈现。在班尼向父亲母亲坦白的过程中，将录像带中的世界展现给父母时，同时也是将自己的内心世界象征的“录像带”世界到父母面前，这种拟象社会下语言沟通的失效性从另一个角度表现了现代人心理异化过程，同样的场景发生在最后自首段落，主体的冷漠表述是一种身处窒息的绝望。

  值得关注的是，影片独特的构图于任务在画面中的布局，恰是对于媒介与影像的另类反思。在谋杀案那一场中，班尼，陌生女孩，录像带，电视机中的陌生女孩，四种视觉元素同时出现在一个画框中，电视屏幕展示暴力过程，观众的视点此时为开放的状态，有如“景深镜头”一般的视听意义，银幕前的女生以及二重银幕外的观众“我们”，在双重景框同经历一场视觉谋杀，电影银幕中，以电视机为银幕的“门框”式构图，象征此刻空间环境的封闭与暴力到来时的双重压迫。电影作为视觉表现的媒介，导演哈内克也在用这种媒介的反思表达一种社会性的疑问“究竟是什么塑造了什么”。构图之外，影片全片无配乐，采用声音先行的剪辑方式，延长时空的延续性，表现出空间对于时间的延时性和时空对位的错觉，在杀害女孩的一场戏中，延续到荧幕外的呼喊直击人性最深处，来自灵魂深处的最绝望的声音抵达双重荧幕外的丹尼和“我们”。

  对父权解构与反叛是哈内克电影贯穿始终的宏大命题。这与他个体生命体验不无关系。哈内克未满三岁时父亲便离开了他和他的母亲，直到成年，他才与父亲相会。因此在导演的童年和青少年时期，父亲这一角色往往是缺失的。这一点在导演的作品中有着充分地体现，因为他所塑造的父亲形象从未完美，或者仅仅作为一个个身份符号。《白丝带》中儿童暴力的起源正是作为牧师职业父亲的极致严格与非人性化的教育方式，极端父权滋生纳粹主义的胚胎，同时，《白丝带》也是对德国民族传统的一种理性反思与质疑。由此可见，《哈尼的录像带》中父亲对于尸体处理的理性与冷静正是这种极端父权的合理化表现，弗洛伊德俄狄浦斯情结杀父段落在哈内克的的视野里变成一种社会必然属性，毫无宿命论的归咎，而是自然自发形成的社会畸形心理。

  当西方资本主义社会进入消费时代，马克思所指出的“从存在到拥有”直接让位于景观时代“从拥有向展示”，在这个信息爆炸的表征世界中，现实世界被图像系统取代。正如居伊·德波提到的，现代生产条件下，资本与技术合谋，不再满足于商品的交换价值和实用价值，而被物的抽象化符号生产所取代。劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事电影》虽为女性主义电影研究，但其中偷窥别人获得快感的观看癖，以及通过观看来达到自我建构的自恋目的在《班尼的录像带》中一样能可见一斑，班尼所处的视觉时代，正是被影像所建构的，鲍德里亚曾提出仿真的拟象社会就是表征和现实的倒置，是塑造空间下的行为置换，正如《黑客帝国》一般，表象与现实真正的对立双方因为界限消除而变得不可区分，从前媒介是对现实的反映，现在媒介构成一个比现实更现实的拟象社会。消费文化与现代媒介的蔓延不断改写着人们的认知方式和生活方式，电影作为这一时代背景下最具代表性的观看的产物，无疑成为了视觉文化所青睐的重要研究对象。《班尼的录像带》整部电影的空间建构格局正是这种无处不在的景观世界最好的“作品”。电影、录像带此两种相似的记录设备在哈内克的世界里变成互相展示的强大武器，也可以称为暴力表演的终极舞台。

  作为《冰川三部曲》的最后一章，《机遇编年史的71块碎片》将视角放置于错综复在的整个人类社会以及看似毫无关联，却有千丝万缕联系的各种人群中。穿越边境的罗马尼亚小男孩被一对无法生育的夫妇收养，年迈的老头企图与银行上班的女儿做沟通，角落里的银行仓库管理员与妻子在压抑忧虑的气氛中彼此支撑生活，练习乒乓球的大学生买了一把不知何时会用上的手枪，电视新闻总是播放嘈杂的社会讯息，战火遍布世界的角落，迈克尔杰克逊恋童案件持续发酵，这正是嘈杂的社会生活每天发生的事情，银幕上的新闻事件总是充满暴力，日常生活的平凡人群总是枯燥，这种对比和互补是《机遇编年史的71块碎片》最具有冲击力的“戏剧性时刻”。最后的暴力结束充满了无力感，这种多线叙事最后的交集发生的如此突兀，所有琐碎的空洞生活片段随着一声枪响，将观众积蓄已久的压抑情绪得到尽情释放，而枪声落地，世俗生活似乎没发生任何改变，电视里的新闻继续播放，世界上的战火依旧没有停止。哈内克以一种戏谑的方式对散漫的生活尝试性拼贴，将无序与混乱的生活片段不加修饰的展现于世界面前。对于戏剧性瞬间与多线叙事模式的尝试，影史也不乏佳作，但是哈内克的这种类型式叙事方式完全不同于“戏剧性至上”的影片，而是揭露真实本来的面貌。影片视听语言也在践行哈内克所推崇的生活真实搬演以及物质现实的完全复原，静止长镜头在挑战观众忍耐极限的同时也将哈内克的电影美学深入书写。战后世界上弥漫的存在主义思潮，以至于法兰克福学派阿多诺对于文化工业的批判以及本雅明认为“灵韵”的消散，后现代拼贴的波普艺术构成了这部影片碎片化描写的背景。

  难以沟通是现代人的集合症候，也是哈内克在三部曲中一直探讨和发出疑问的，暴力的产生也是这种难以交流的直接结果。“失语”不是暂时性的现状，而有着深层次的社会历史原因。该影片所选取的人物形象及其有代表性，难民儿童因为语言交流障碍而无法与人沟通，于是走向他世界里的自我救赎和外化暴力的阶段，偷货架上的商品，砸碎车窗偷取相机，记录他所认为的城市美好，这是他无力的反抗，逮捕后被收养，而养母却在不自觉中走向枪击案现场；收养难民儿童之前，这对无法生育的夫妇已经尝试过领养一名女孩，但怪异性格的女孩由于拒绝沟通，使他们最终放弃；暮年老人渴望与女儿进行相对有效沟通，但是却因存在的隔阂难以交流，电话沟通的过程充满蹩脚的尴尬与无奈的心酸，当老人正装出席尝试再次对话时，遭遇了枪击，最后沟通可能并未完成；运钞的男人在家庭中也属于失语的状态，当妻子对他的话语感到奇怪的瞬间，他所能作出的回应也只有一记耳光，凝视黑暗后，在日常工作的平常一天遭遇了袭击；大学少年是乒乓球运动员，机械化的训练让他无论是身体还是行为都充满了肌肉记忆，他买的枪终于在加油的那一个社会性瞬间派上用场，加油站工作人员的敷衍，着急换零钱被暴揍的无奈，正是他决定叩响板机的直接动因。日常琐碎的生活是哈内克所关注的，无意义的生命体验是导演探寻的终极哲理问题。

  影片的叙事模式在尝试还原一种真实的生活，以哈内克自我书写的方式践行物质现实复原的命题。哈内克曾说“电影总是假装描绘整体”，但是全知视角始终并不是生活真实，真实并不时刻充满戏剧性。苏联导演塔可夫斯基在试图构建一种“诗意逻辑”，以此来构建现实主义，他摒弃对生活过度简化的“戏剧逻辑”，而侧重对生活无意义的诗意描写。2003年由格斯·范·桑特导演的《大象》摘得第56届戛纳电影节金棕榈奖，同样是对碎片化生活的集中表现，但是由于过度追求娱乐性和戏剧性，在深度和真实性上《碎片》更胜一筹；同样，1998年由盖·里奇导演的《两杆大烟枪》可以看做英国式幽默和多线叙事的滥觞，但是《碎片》显然将现实更加支离破碎的表现，是原始材料的堆积，不进行过度渲染与改造，由此而显得更真实，不会为满足观众期待而蓄意拼凑现实的巧合，增强了更多的不确定性；2006年由伊纳里图导演的《通天塔》也不免落入戏剧性和娱乐性至上的俗套，而缺乏线年由萨夫迪兄弟导演的《原钻》，结尾处的虚无与《碎片》有异曲同工之妙，刻意营造的气氛最后突然的终结，举起的枪同样射向虚无，荒谬疯癫正是现代人共同的病因。

  五个不同人的生活碎片，终止与一则真实新闻，真实的生活的碎片与片中出现固定机位长镜头自反与对比，一种原因是真实生活的流动，一方面又是世间碎片的集合，长达数三分钟的发球机进行乒乓训练，以及老人打电话的十分钟，全部以静止的长镜头表现，对这种琐碎镜头的凝视，挑战观众的观看习惯与视觉疲劳，同时也是观者与影片人物共同积聚愤怒。这两段长镜头没有一点“美”的传递而是仅仅表现真实生活的银幕流动，为观众的忍耐极限到最后的爆发奠定了极致的基础。

  现代西方马克思主义的法兰克福学派对艺术的探究与机械复制时代的产物曾进行过深刻的批评与讨论，本雅明认为古典神圣的光晕熄灭了，但同时复制技术对艺术生产也具有一定的推动作用。与本雅明不同，更为激进的阿多诺批判文化工业，批判资本主义，批判大众文化给社会带来的影响，他希望能够通过艺术和审美来反叛异化的现实，以此恢复扭曲的人性。《机遇编年史的71块碎片》正是资本主义社会下无奈生存人的现状，是一种时代的转向，充满无意义与世俗的归咎。后现代拼贴的波普艺术以汉密尔顿《到底是让今天的家庭如此不同，如此吸引人》，以及安迪·沃霍尔《玛丽莲·梦露双联画》，这种大众化的艺术短暂易耗低成本，正是第三次科技革命后文化观消费观和生活方式转变的直接表现形式。本片中的碎片化生活方式正是波普艺术本质的影像化表达。

  冰川三部曲是哈内克向世界宣告真实存在的事实的最直接手段，正如冰川崩塌一般，所有情绪与状态倾泻而出，肆意冲毁建立的所有既道德的程序，而所有对于电影表达的疑惑，哈内克以一种高傲的态度拒绝所有回答。对于任意的毛病都没有给出缘由分析与解决手段，将赤裸的结局抛到每一个人面前，或许是近乎疯癫的大破坏，或许是哑口无言的大结局，哈内克俯视的眼神洞察着世间无时无刻不会发生的事情，任由其随意发生。

  “我”只搬到你面前让你去感受，无论最终你感受到什么或一无所有，“我”都完成了“我”的电影使命。

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